'Oppenheimer' no nos muestra Hiroshima y Nagasaki. Eso es un acto de rigor, no de borrado.

La palabra clave en “Oppenheimer” de Christopher Nolan es “compartimentación”. Es una estrategia de seguridad, introducida y aplicada repetidamente por el Coronel Leslie R. Groves (Matt Damon) en su calidad de director del Proyecto Manhattan, que está compitiendo para construir un arma lo suficientemente poderosa como para poner fin a la Segunda Guerra Mundial. En opinión de Groves, mantener a sus distintos equipos separados unos de otros ayudará a garantizar el más estricto secreto. Pero J. Robert Oppenheimer (Cillian Murphy), el brillante físico teórico que contrató para dirigir el laboratorio del proyecto en Los Alamos, Nuevo México, sabe que la compartimentación tiene sus límites. El éxito de su misión dependerá no del aislamiento sino de una extraordinaria síntesis colaborativa: de la física y la química, de la teoría y la práctica, de la ciencia y lo militar, de lo profesional y lo personal.

En las semanas transcurridas desde que “Oppenheimer” se estrenó con grandes elogios de la crítica y éxito comercial, la palabra clave de Groves ha adquirido un nuevo e inquietante significado. Después de todo, compartimentación es un sinónimo bastante bueno de racionalización, el acto de dejar de lado, o incluso guardar, cualquier cosa que nos parezca moralmente preocupante. Y para sus críticos más duros, muchos de ellos entrevistados recientemente por Emily Zemler para el Times, “Oppenheimer” compartimenta hasta un grado escandaloso: al no representar los bombardeos atómicos de Hiroshima y Nagasaki, argumentan, la película se somete a una ceguera histórica que corre el riesgo de transmitirlo a su público. Nolan, conocido por elaborar narrativas meticulosamente bien organizadas en las que nada aparece por accidente, ha sido criticado por lo que decide no mostrar.

La mayoría de esas decisiones, por supuesto, surgen directamente de su material original, “American Prometheus”, la autorizada biografía de Oppenheimer de 2005 de Kai Bird y Martin J. Sherwin. Con la excepción de un hilo narrativo clave, todo lo que aparece en pantalla está enmarcado, según la convención biográfica, a través de los ojos del sujeto. Y entonces ves a Oppenheimer como un joven estudiante de física excitable, y contemplas sus visiones inquietantes y cautivadoras del mundo subatómico. Lo verás convertirse en uno de los principales físicos de Estados Unidos, asumir un papel importante en la carrera secreta hacia la bomba atómica y, junto con sus reclutas, idear y construir las primeras armas nucleares del mundo. Verás su conmoción y asombro cuando la prueba Trinity resulta exitosa, iluminando el cielo y el paisaje del desierto con un destello cegador de color blanco y una columna de fuego y humo de 40,000 pies.

Lo que no se ve (porque Oppenheimer tampoco los ve) son las primeras víctimas de la bomba: los miles de nuevomexicanos, la mayoría de ellos nativos americanos e hispanos, que viven en un radio de 50 millas del sitio de pruebas Trinity y cuya exposición a la radiación tendrá consecuencias mortales para la salud durante generaciones. No se ven las bombas lanzadas sobre Hiroshima y Nagasaki; no se ven las letales conflagraciones y los escombros cubiertos de cenizas, ni se ven los cuerpos de las víctimas japonesas quemados hasta quedar irreconocibles, ni se escuchan los gritos y lamentos de los supervivientes. (Las estimaciones sitúan el número final de muertos en cerca de 200.000).

Al negarse a visualizar estos horrores, ¿está Nolan mostrando una admirable moderación dramática o cometiendo pecados de omisión imperdonables? ¿Se apega simplemente a la perspectiva del sujeto o esquiva convenientemente el tipo de imágenes que perturbarían la conciencia de Oppenheimer?

Da la casualidad de que el científico ve esas imágenes y su conciencia está debidamente preocupada. En una escena clave, la cámara estudia a Oppenheimer y sus colegas mientras observan imágenes inquietantes de las consecuencias de los atentados. Un orador fuera de pantalla describe cómo miles de civiles japoneses fueron incinerados en un instante, mientras que miles más murieron de forma insoportable por envenenamiento por radiación. Ves a Oppenheimer retroceder, incluso si aquello de lo que retrocede queda claramente fuera de cuadro.

Estas no son las únicas imágenes de la Segunda Guerra Mundial que oculta la película. Es una medida del rigor formal y estructural de “Oppenheimer” el hecho de que no vemos nada del conflicto del teatro del Pacífico, ni tampoco del conflicto del teatro de operaciones europeo, ni siquiera cuando Oppenheimer teme que los nazis puedan estar construyendo su propia arma nuclear. . Nolan, que siempre confía en nosotros para mantenernos al día con sus elaboradas narrativas de cajas de rompecabezas, también confía en que sepamos un par de cosas sobre la historia. Y, lo que es más importante, quiere abrir una perspectiva diferente de la guerra, mostrar cómo algunas de sus tácticas y maniobras más cruciales se desarrollaron no en los campos de batalla sino en aulas y laboratorios y, finalmente, en el teatro de la mente de Oppenheimer.

Es una mente brillante, por decir lo menos. También está mal preparado para la aterradora realidad que altera el mundo y que trae consigo. Oppenheimer puede ver imágenes de Hiroshima y Nagasaki, pero las imágenes son un pobre sustituto de la realidad; nunca caminará entre las ruinas, ni será testigo de la desesperación de los supervivientes ni contemplará la devastación de cerca. Nolan sabe que nosotros tampoco podemos. Es más, cree claramente que no deberíamos poder hacerlo.

Visto desde esta perspectiva, la negativa del director a poner su cámara en suelo japonés, lejos de ser un acto de vaguedad o olvido histórico, representa más bien una solución cuidadosamente pensada y rigurosamente ejecutada al problema de cómo representar la historia. Y su solución no habla de su insensibilidad sino de su integridad, su negativa a explotar o trivializar el sufrimiento japonés recreándolo ante la cámara. Nolan sienta las bases en una de sus escenas más reveladoras, poco antes de que se tome la decisión de apuntar a Hiroshima y Nagasaki. Mientras Oppenheimer observa, el Secretario de Guerra de Estados Unidos, Henry L. Stimson (James Remar), elimina a Kioto de la lista de objetivos potenciales, citando la importancia cultural e histórica de la ciudad y recordando con cariño que él y su esposa pasaron allí su luna de miel años antes.

Incluso antes de que se produjeran los bombardeos, Nolan, en esta escena, denuncia la insensibilidad arbitraria de una máquina de guerra estadounidense que encubre sus intenciones destructivas con una alta mentalidad cultural y un sentimentalismo rancio. Es un momento atroz, y Stimson solicita sin ambigüedades el desprecio tanto de Oppenheimer como del espectador; Mire esa escena en una sala llena y escuchará al público burlarse al unísono. También podrías empezar a sospechar, si aún no lo has hecho, que Nolan no va a dramatizar los atentados de manera directa, si es que quiere dramatizarlos.

A Nolan nunca le han excitado los espectáculos de violencia. Incluso “Dunkerque”, una especie de colofón desgarrador aunque en última instancia optimista de la Segunda Guerra Mundial a la desesperación apocalíptica de “Oppenheimer”, es una película de combate mucho más impulsada por ideas que por una matanza. La violencia ciertamente juega un papel en las películas de Nolan, pero rara vez es un fin en sí misma. En su reseña de “Oppenheimer” en el New York Times, Manohla Dargis señaló: “No hay imágenes documentales de los muertos ni panoramas de ciudades en cenizas, decisiones que se lean como absolutos éticos [de Nolan]”. Y en un reciente ensayo de Decider, el crítico Glenn Kenny examinó astutamente “Oppenheimer” junto con la obra maestra elíptica de Alain Resnais de 1959, “Hiroshima Mon Amour”, en sí misma un poderoso comentario sobre la inutilidad de tratar de representar lo irrepresentable. "Si Nolan hubiera elegido 'recrear' de alguna manera el bombardeo de Hiroshima", escribe Kenny, "nosotros, los espectadores, realmente no veríamos nada".

Los cineastas japoneses, por supuesto, han estado evocando y recreando poderosamente los bombardeos durante décadas: “Los niños de Hiroshima” (1952) de Kaneto Shindo y especialmente la devastadora “Lluvia negra” (1989) de Shohei Imamura son sólo dos ejemplos bien conocidos. En las últimas semanas, los usuarios de las redes sociales han hecho circular clips del anime de 1983 de Mori Masaki, “Barefoot Gen”, una adaptación de la serie manga del mismo título de Keiji Nakazawa. Contiene lo que seguramente es una de las representaciones cinematográficas más inquietantes y gráficas de la explosión atómica y sus víctimas. Es una de varias películas animadas, incluido el corto “Pica-don” de Renzo y Sayoko Kinoshita de 1978 y “En este rincón del mundo” (2016) de Sunao Katabuchi, que han enfrentado la destrucción de Hiroshima y Nagasaki con una audacia y un arte que viven -El cine de acción puede ser difícil de igualar.

Gran parte de esta evidencia se ha utilizado en defensa de Nolan: seguramente ésta es la historia que debe contar Japón, no la suya. Soy reacio a abrazar esa lógica particular de permanecer en su carril, que en última instancia es insensibilizante para la causa del arte y la empatía. Como demostró Clint Eastwood en “Cartas desde Iwo Jima”, la capacidad de un cineasta blanco de Hollywood para entrar de manera persuasiva y conmovedora en la mentalidad de un enemigo en tiempos de guerra no está más allá de la capacidad de un cineasta blanco de Hollywood. Aun así, claramente esa no es la historia que cuenta Nolan. Y con tal riqueza y variedad de películas japonesas de ficción y no ficción sobre los bombardeos atómicos, ¿por qué debería “Oppenheimer” asumir la responsabilidad de representar eventos y experiencias que quedan fuera de la perspectiva de su sujeto?

Algunos objetarían que “Oppenheimer”, al ser un éxito de taquilla de Hollywood con un gran alcance global (aún no se sabe si se presentará en los cines japoneses), será la única exposición de muchas audiencias a los eventos en cuestión y, por lo tanto, podría “crear un límite en la conciencia pública y preocupación”, como dijo al Times el poeta, escritor y profesor Brandon Shimoda. Un corolario de este argumento: los crímenes cometidos contra el pueblo de Hiroshima y Nagasaki fueron tan indescriptibles, tan descomunales en su impacto, que la perspectiva de Oppenheimer se reduce y debería reducirse a la insignificancia en comparación. Algunos insisten en que el hecho de que Nolan se centre tan exclusivamente en la historia de un físico estadounidense disminuye la historia y la humanidad, aun cuando refuerza la hegemonía hollywoodiense de la película biográfica del gran hombre y de las narrativas de los hombres blancos en general.

Recibo esas quejas. También creo que delatan una falta de respeto inherente hacia la inteligencia y la curiosidad del público, así como una falta de comprensión fundamental sobre cómo funcionan las películas. Es revelador que pocas de estas críticas a la perspectiva se dirigieran a “American Prometheus” cuando se publicó en 2005, que nadie envidiara a Bird y Sherwin por ofrecer un retrato moralmente ambivalente y meticulosamente investigado de la vida de su protagonista y consignar la destrucción de dos japoneses. ciudades en unas pocas páginas. Esto se debe a que los libros son libros, según el argumento, y las películas son películas, y esta diferencia percibida, hay que decirlo, revela un pernicioso doble rasero.

Debido a que rara vez logran la penetración narrativa y la riqueza de detalles de, digamos, una biografía de 700 páginas, las películas, especialmente aquellas sobre historia, a menudo son aclamadas como logros de amplitud sobre profundidad, emoción sobre intelecto. Se supone que son experiencias fundamentalmente superficiales, destilaciones de la vida real en lugar de exploraciones de ella con ángulos agudos, impulsadas por pinceladas amplias y atajos expositivos sencillos, y en deuda con el apetito presumiblemente voraz del público por un espectáculo emocionante y traumatizante. Y debido a que las películas ofrecen una inmediatez visual y una inmersión narrativa que los libros no ofrecen, se espera que sean amplias, si no omniscientes, en su alcance narrativo, para alcanzar una perspectiva integral e incluso definitiva.

Por lo tanto, las películas que intentan algo diferente, que reconocen que menos puede ser más, son fácilmente criticadas. "¡Es tan subjetivo!" y "¡Omite un punto de vista crucial!" Se supone que son críticas sustantivas más que declaraciones esencialmente neutrales en cuanto a valores. A veces se nos dice, en cuestiones de arte y narración, que la descripción no es un respaldo; No se nos recuerda con tanta frecuencia que la omisión no es eliminación. Pero debido a que, por supuesto, no se puede confiar en que los espectadores conozcan ninguna historia o generen empatía por sí mismos (y si algo une a quienes critican a “Oppenheimer” por motivos representacionales, es su suposición reflexiva de la estupidez de la audiencia), cualquier cosa que no se muestre explícitamente. en pantalla se denigra como una evasión o un descuido, en lugar de una decisión cuidadosamente considerada.

Una película como “Oppenheimer” ofrece un bienvenido desafío a estos supuestos. Como casi todas las películas de Nolan, desde “Memento” hasta “Dunkerque”, es un astuto ejercicio de subjetividad radical y desorientación narrativa, en el que los temas más significativos (recuerdos perdidos, tiempo perdido, amores perdidos) a menudo son invisibles y aún más poderosos. para ello. Ciertamente podemos imaginar una versión de “Oppenheimer” que incluyera algunos minutos sorprendentes pero inconexos de imágenes de destrucción japonesa. Una versión así podría haber coqueteado con el kitsch, pero bien podría haber satisfecho a los completistas representacionales del público. También habría reducido a Hiroshima y Nagasaki a una insignificante idea de último momento; Nolan los trata más bien como una ausencia profunda, una acusación por el silencio.

Esto es cierto incluso en una de las secuencias más poderosas y controvertidas de la película. No mucho después de que llega la noticia de la destrucción de Hiroshima, Oppenheimer da un discurso aspirante a triunfante ante una multitud eufórica en Los Álamos, sólo para que sus palabras se conviertan en polvo en su boca. Por un momento, Nolan abandona por completo el realismo (pero no, de manera crucial, la perspectiva de Oppenheimer) para abrazar un expresionismo alucinatorio de película de terror. Un grito desgarrador estalla entre la multitud; el rostro de una mujer se arruga y revolotea, como una máscara de papel a punto de desintegrarse. La multitud está ahí y de repente, con mucho estruendo sónico, imágenes borrosas y un devastador destello de luz blanca, ya no es así.

Para los detractores de “Oppenheimer”, esta secuencia constituye su acto de borrado más doloroso: incluso en la única evocación del desastre nuclear que hace la película, las verdaderas víctimas han sido oscurecidas y blanqueadas. La ausencia de rostros y cuerpos japoneses en estas visiones es realmente sorprendente. También es consistente con los estrictos parámetros representacionales de Nolan y produce una tensión, incluso una contradicción, que la película quiere que reconozcamos y con la que luchemos. ¿Está Oppenheimer intentando (y fracasando) imaginar a los cientos de miles de civiles japoneses asesinados por el arma que ideó? ¿O está imaginando algún hipotético escenario apocalíptico aún por venir?

Creo que la respuesta es una confusión de ambos, y también algo más: en este momento, uno de los más abstractos de la película, Nolan presenta una visión más amplia de la historia de su protagonista y su futuro. La ceguera de Oppenheimer ante las víctimas y supervivientes japoneses presagia su propia y obstinada incapacidad para afrontar las consecuencias de sus acciones en los años venideros. Hablará en contra del armamento nuclear, pero nunca se disculpará por los bombardeos atómicos de Japón, ni siquiera cuando visite Tokio y Osaka en 1960 y un periodista le pregunte sobre su perspectiva actual. “No creo que venir a Japón haya cambiado mi sensación de angustia por mi papel en toda esta parte de la historia”, responderá. "Tampoco me ha hecho arrepentirme del todo de mi responsabilidad en el éxito técnico de la empresa".

Habla de compartimentación. Ese episodio, por cierto, no llega a “Oppenheimer”, que sabe que no debe ofrecerse como la última palabra sobre nada. Hasta el final, Nolan confía en nosotros para buscar y pensar en la historia por nosotros mismos. Si elegimos no hacerlo, depende de nosotros.

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Esta historia apareció originalmente en Los Angeles Times.